《坚如磐石》：“何物最坚”的哑迷-凯发旗舰

众所周知，《坚如磐石》是一部残缺的作品，它丢失了至少半小时的内容，且经过了大量的重新配音调整。这无疑干扰了作品的叙事节奏与表达完整，人物与事件在细节上的信息交代并不完美，案件接近解决时更是仿佛“天降神力”一般地猪突猛进。

但是，我们应该相信，张艺谋还是想到办法，尽量保留了原有的表意核心。寻找、分析这一点，也是本文的主要目的。

在电影中，最直观的特点是暴力的场面。它被非常直观地强化，突出了暴力对应的权欲之罪恶。这正是人物获取掌控力与话语权的主要途径，由此得到而膨胀的权力。它有着双重的意味，在最开始呈现以冰冷的威慑，是表面化的行为暴力，随后则逐渐变为深层次的形态，由官员张国立通过乌纱帽来实现，达成不亲自动手却更加恶劣的暴力。二者都是“权力”的不同侧面，分别对应着匪——作为最外露暴力者的黑商于和伟——与官——最初以“传统父母官”形象示人的官员张国立---对权力的掌握方式，这也正是官匪同体的罪恶官场环境。它始终作用于人性中的非光明面，恐惧与贪婪，而对应的则是人性的善意，一般是人性中的基本道德与法律意识，在本片中则表现为亲情元素。由此一来，主导人物行为与言语的人心就呈现出了多重的摇摆，无法得到确定性的自我定位之结果。

面对“犯罪”在暴力之考验与名利之诱惑时的雷佳音，很大程度上代表了所有人物曾经经历过的状态，或许曾经保有些许善意，也在恐惧与憧憬之中几乎倒向犯罪。在当代政治环境中，身处于非人系统下的所有人都会因自身地位而被拉扯于极端的黑白中间，哪怕是那些身处“黑“中的巨恶之人，也终究不能完全地自我开解，在诉求互相掣肘的黑白之中纠结。

同样重要的是贯穿全片的光线风格，它事实上指明了本片的真正主题。首先如宣传所说，其质感是“赛博朋克”风格，而赛博朋克的作品恰恰是以“反乌托邦的阶级固化与资源极度两极化”为世界观和表达核心，甚至往往作如此呈现：主角的世界处于底层，这也是具体出现的部分，而统治者则会居于高处，或是云端或是高楼，经常只以模糊的轮廓而被远观出现，形成了非人化的体系之感。无论是主题，还是细化到上下阶层的表现方式，都与本片存在一些关联性。

更进一步地说，这样的光线更是让人物始终笼罩在一种奇妙的氛围中：周围环境整体偏暗，脸部上则是暗蓝、暗红与高亮黄色的交织。环境的暗自然是他们所处官场大环境的黑暗罪恶，而脸部则更具有对个人内心的指向性，暗蓝与红色为主体，是他们沉于犯罪之恶的表现，但间或出现的亮色则代表了心中未曾完全泯灭的善意之性。它非常微弱，却终究存在，这也让每个人都无法变成摆脱一切“人性掣肘”后的完美罪恶化身，因为人性本身的黑白两面是不可抹除的，只有不是人的非个体之“阶级系统”才能站在最高处，将权力赋予某些上层个体。

在电影里，亲情作为人性善面的主要形式，一直以纠结的状态出现，与权力犯罪保持着交互关系。它牵绊着张国立等人的犯罪决心，挡在他们自保与牟利的维护权力道路上，摩擦结果也是摇摆不定。在最开始的一场戏中，电影就确立了这样的基调。张国立是父子亲情的“利用者”，坚信儿子会救自己，因此自导自演了爆炸案，用亲情给自己的犯罪提供澄清嫌疑的帮助。而在他劝说炸弹犯的时候，一直在用“你和他们也都有母亲和孩子”作为说辞，从而将亲情与犯罪绑在了一起——表面上，此时的张国立还是“好官”，对亲情的表达也趋于正面，但实质上的“好官”只是掩盖“自导自演的恶官”的虚假外在，而“亲情”对应的也是“拯救犯人回家”的“炸死对方”。

“亲情”和“官员”都以虚伪的表面状态作为起始，又给出了一定的真实成分。张国立对儿子会救自己的信心，儿子奋不顾身的回应，都是明确存在的。而在下一场吃饭的戏中，张艺谋则运用了光线。一家人就像所有家庭一样交流，雷佳音处在温暖的黄色中，张国立则在黄色与暗蓝色之间摇摆，这暗示了儿子对父亲的真情实感，父亲对儿子的“远离黎志田”之警告则是半真半假，既有真切的担心，也有对对方罪恶纠缠的顾虑。这构成了一个向发展部的过渡阶段，父亲对儿子的亲情开始复杂起来，好官的形象也开始摇摆不定。这已经破坏了开场时的黑白分明状态，公车玻璃碎裂特写强化了爆炸的毁灭性，它破坏的正是这个表面的状态。父子二人拥抱着倒地的身影被爆炸的烟雾笼罩，更是对此破坏的具体对象揭示，他们的关系开始从纯粹的亲情父子变得混沌起来。类似的段落还包括了父子二人在缆车上的对话，父亲的“你永远是我的儿子”，儿子对自身养子身份的痛苦，都是真实的表达，却在缆车始终的摇晃与机械声中摇摇欲坠。

同样的复杂性也在于和伟的出场中得到了再现，他从张国立的口中便以一个纯粹的暴力者形象出现，随后与雷佳音吃饭，也开着恐怖的“割舌头”玩笑，身体的前景被罩在深蓝色的虚化光线之中，随即却呈现出了双重性：手机成为了暴力与亲情的混合体，一部手机是存放官员淫秽证据、扔到火锅里让人用手捞的东西。另一部则是于和伟收听女儿演奏会的亲情抒发工具。而当他和女儿通话时，前景的光幕也变成了明黄色。最后则是“鼓掌”，于和伟对女儿的真情鼓掌与下一幕中作为“恶商”对反黑行动的虚伪鼓掌达成了无缝衔接。

更具体的部分是于和伟对待女儿夫妻的态度，在与女儿打电话时，对方处于阳光之下，是远离重庆的完美光明之地，寄托着于和伟的全部善意，而于和伟也难得地获得了暖黄色的光线。但是，他看似真挚地回应女儿“丈夫可以的”，与对方的直接关系却并不真诚——第一次出场时，他貌似指定田雨为继承者，田雨也用识相的说辞推掉，似乎成就了对方的亲情，随后于和伟才交给了女婿，上下级与父女女婿之间的关系似乎和睦，但其谈笑之下却隐藏了“女婿接班”的暗流。而此时尚处于部分阳光下的集团成员们，从“信任女婿”的于和伟，到“回馈岳父“的女婿，到“促成二人感情”的田雨，都随着影片的发展而逐步崩溃，剩下了互相之间的撕扯，一直发展到了女婿和于和伟围绕“背叛”、“怀疑”、“杀戮”的背离，此刻一众人等的并肩站立之地也行一开始的明亮办公室变成了黑暗明灭的午夜房间，再到最后田雨对于和伟凶杀出手时的绝对漆黑。

扫黑除恶的大会，引导出了于和伟与张国立的恶之初遇——二人全程处在暗色调中，于和伟的言谈中赤裸地揭露了张国立关于用权栽赃的些许真面目，“你以为往我这里放一包毒品就能抓我吗”，而张国立也说着“你等着证据吧”，转身走入了黑暗之中，隐约之间回应了“不能达成栽赃”。由此开始，于和伟和张国立的交锋就变成了只关于罪恶的暴力之战，后者的种种违法行径也同样是暴力的延伸。他们都想压倒对方，这正是权力系统里的更高位置，是恶官与恶商各用权术的交锋。

在张国立的感情线中，父子亲情展开后形成一条主线。面对查案到底的儿子，张国立先是劝说他“远离”而非更高效率的“抹除”，来试图找到平衡点而解决问题，这是贯穿全片的亲情线索，最后则无法杀死查到证据的儿子，但在儿子生母的身上，他则流露出了绝对的权力犯罪者状态，将之干脆杀死。张国立一家的关系构成了亲情与犯罪的纠缠，核心的是带入生母的父子关系，儿子“见明”代表了他身上的“张国立之亲情优势”，生母被杀死并掩藏其存在于暗处，则是“见明”的反面。

同样地，在张国立和外甥女的关系中，我们也看到了类似的表达。在第一次的地铁段落中，二人以一种亲密到恋人程度的状态交流，女孩处在明黄色中，张国立则是暗蓝色，这说明了这段亲情与爱情混杂之情感的不单纯性，甚至比父子一边更加复杂。在这场戏的开头，镜头给到了多色杂糅的赛博式重庆夜景，为二人所处的“真实环境”进行了定义。仅从感情角度而言，他们就有着隐隐的乱伦因素，这本身便为真情注入了黑恶的因子。而在第二次的“女孩家里吃饭”段落中，它更是加入了犯罪的部分：二人在整体的黄色氛围中温情交流，女孩甚至说出了“这里永远是你的避风港”这样的话，就像于和伟的女儿之于他一样，是二人最后的纯粹之地，实际上却隐含了不单纯的暗雷——女孩貌似温馨地把玩张国立的手机，实际上此处的台词却埋下了她藏匿证据手机的暗示，最终因对其感情的变质而成为了揭露其犯罪的关键，这让她与张国立在此刻的温馨变得混沌起来。巧妙的是，在女孩说出温暖告别的时候，张国立关上屋门，这让他的脸部被暗红色遮蔽起来，这正是代表“犯罪”的颜色。

正面的权力在另一面则正是暴力--犯罪的最直白形态，“官”张国立与“暴力者”于和伟的内在统一正是如此。随着影片的进展，一开始为好官的张国立逐渐露出犯罪者的真面目，直接触及了比表层暴力更深的犯罪行为，与于和伟变得完全同质化。张国立无法对警察儿子下手去隐藏罪行，在女儿生产时为了她安排好所有医护却又同时指挥人杀死女警周冬雨。这一幕似乎借鉴了《教父》里迈克向上帝祈祷洗礼而又杀手灭敌的平行蒙太奇，表意略有不同，是他在善意亲情与恶暴权欲之间摇摆的表现：可以恶到杀死与自己无关的挡路女子，却无法割舍对血脉关联女子的亲情，更形成了“生命诞生”与“生命灭亡”的善恶光暗之极端对立。哪怕是比张国立表现更凶恶得多的“罪之化身”于和伟，也会有对女儿的感情而否定其化身属性。而在亲情留存而又受制于权欲犯罪的部分，二人也几乎完全一致。于和伟对女儿会为了自保而仅以“怀疑”便杀死女婿，张国立却可以杀死儿子的生母，各自将所爱之人陷于痛苦。

事实上，这构成了二人在比拼较量中状态与结局的“同等性”，他们都受到亲情的牵绊，而亲情也反因权欲而不得实现---他们都拥有纯粹的明黄色避风港，在外地的“女儿”和独居的“外甥女”，却都在有意无意中面对了二者的破坏，“女儿”主动回到了重庆，“外甥女”的家则恰恰成为了报复张国立的举证之地。在全片中，受制于亲情与权欲矛盾的真相，与张国立形象的揭露进程实现同步，随着一次次的“隐秘暴露”而渐次发展：埋着雷佳音生母被杀尸体的墙壁被凿开，带来了雷佳音和女孩对张国立的亲情爱情恶化与张国立“杀死爱人防止举报”的犯罪者形象揭示，进而引导出了“娃娃里的手机证据”，它被女孩为报母仇而提供，在《亲爱的小孩》音乐中拿出，作为对前者之情的推翻，再由雷佳音从娃娃里挖出来，最后则扩展到了于和伟的身上，因陈道明以女儿照片做“威胁”而供认了“藏在木杖里的u盘”，形成二人基于亲情与犯罪之矛盾的破灭结局对等。

张国立对女孩和儿子都是真诚的，却因为对前妻“爱情让步于犯罪”的杀害而破灭，于和伟对女儿也是真情实感，却为了保全她而不得不接受一切罪行指认。这事实上削弱了他们作为片中“最高权力者”的力量感，以及他们的“高端角力”。在片中，二人有数场单独的谈话场景，张国立从第一次的“好官”，第二次的“承认用爆炸案栽赃于和伟”，到第三次的“持枪威胁”，暴力与犯罪的形象逐渐升级，却每一次都获得了更“黑暗”的打光待遇，几乎一直处在黑色与蓝色之中，而于和伟反而一直得到了局部的明亮光线。这揭示了张国立在罪恶程度上的内在上风，从爆炸案的栽赃到向于和伟派杀手，他一直都在表面的被动中掌控着优势，作为对“你现在还能栽赃我吗”的回应。

在电影表现出的世界里，这是“士农工商”里的“士”与“商”基于“权力犯罪“的优劣。但在电影的最后，张艺谋却隐晦地点出了更高层的存在。于和伟的“不想让老爷子牵扯进来”，带出了另一高度的势力，他们显然可以轻松逆转此刻张国立创造的优势局面。他们自始至终只停留在文字中，在此前的“钱上有钱，官上有官”也是对此的铺垫，由此淡化了个体性。事实上，陈道明或许正是他们的执行人，他“下到地方”主导扫黑反恶工作，其目的或许正是为他们清除掉张国立和于和伟等所有人。陈道明对雷佳音的态度，正是对此的一个暗示，后者在片中无疑是“正义法律”的代表，而陈道明却称他为“过河卒”，是中国象棋里用完即弃的存在，意味着对法律的真实态度。到了最后，出面审问于和伟的是陈道明和警方领导，雷佳音毫不意外地缺席了，而他也始终没有回到电影开始时的明亮之中，这一切都做出了相应的暗示。甚至早在陈道明允许他参与案件时，就流露出了“对付张国立很好用的过河卒”之意：以本片的斗争程度来说，没有人会因为一句“我想做一个真正的警察”的理想化幼稚言论，就允许年轻警察的入局。

事实上，这种“更高的恶权”才是制裁影片内罪恶犯人的主角，而真正的纯粹与正义则是微弱的。雷佳音似乎是正义的化身，却在极端的暴力面对愈发挫败。从抓捕刘明利到看守刘明利，再到与周冬雨在保护证据手机时遇到杀手们，他始终在犯罪面前处处受制。而他和周冬雨一开始处在警局投影仪的亮光之下，却在每一次的挫败中逐渐进入了救护车、医院屋顶、周冬雨牺牲之船的暗红黑色中。同样无力的，还有周冬雨手中的警察之枪，它代表了正义的力量，却只能一时压制杀手们，旋即倒在血泊中。这样的表达也延伸到了张国立的外甥女身上，她对张国立的态度从一开始的纯粹，因为对方杀死自己亲人的犯罪而变质，与“感情”变质同步的则是“正义”的淡化，她为雷佳音提供了手机证据，被劫持后却在特写镜头里尿了裤子。张艺谋以一种非常大胆的方式，表现了正义与纯粹者的弱化。

这种纯粹与正义的无力感也体现在了暴力的“日常性”上，无论是绑架于和伟的女婿，还是追杀雷佳音和周冬雨，杀手们都进行着生活化的交流，暴力对他们来说已经是司空见惯的生活一部分，而对雷佳音和于和伟家中最纯粹——一开始身穿与其女儿一样的红衣，对爱情忠诚，也并未买凶杀于和伟——的女婿来说，却是狼狈的逃命与痛苦的死亡。制裁罪恶的并不是他们这样的人，而是更大的罪恶。隐隐之间，这也解释了结尾处几乎“天降神兵”的查案发展，确有隐藏在暗处的“天神”。

到了收网阶段，这种暗示进一步地出现。陈道明以正义姿态指挥抓捕行动，与第一次出场身处同样的房间，环境却从一开始的明亮变得愈发幽暗起来。在他审问于和伟时，说出正义的台词，光线却隐约暴露了别样的真相：他多次移动走位，却始终位于暗处，反而是于和伟的脸上有着一片亮色——于和伟看到女儿照片而动容，依然有亲情残留，而陈道明则并非如此，其脸上的光线甚至不是此前所有人物拥有的暗蓝和深红，而是到了纯净程度的黑，点出了他之于所有人的“高级别”。这个人在片中甚至没有提及他的任何私人生活，从而成为了一个无感情的符号式存在，可以是“正义”的符号，但以此处的打光而言，却无疑更接近于“上层权力罪恶”的代言符号。同样的无私人生活人物还包括了警方的领导，他同样身处于审问段落中，与陈道明拥有同样的打光待遇，这更深化了表达内涵。甚至电影对手机证据的描述方式，也带出了背地里的真相：“锅里的气泡”，暗合着第一幕中于和伟展示的外露暴力，火锅里同样存有“证据”的手机。

到了最后，张国立和于和伟则同步地呈现出了虚弱的一面。于和伟杀死女婿的罪恶导致了女儿的难产，甚至一度面对婴儿的濒死，这反而又牵绊到了他对犯罪的执行，无心指挥对雷佳音和周冬雨的追杀行动。而在另一边，张国立也始终难以对儿子痛下杀手。一直到最后，张国立和于和伟进入了监狱，都还存留着亲情的一面，又受制于犯罪而不得伸展，一个与儿子相对无言，一个则只能看到女儿的幻影。事实上，在犯罪进入到高潮，直接面对手机证据时，张艺谋借用“门内外构图”，已经展现了二人共有的矛盾性。首先是张国立威胁于和伟去执行犯罪，消除证据，此时于和伟处于下风，自身与女儿的身形被门框隔绝，自己所处的暗色调与明黄色的后者完全隔开，他为了保护家庭就必须犯罪，犯罪又会让自己与女儿逐渐远离。接下来则轮到了张国立进入这种状态，他与指挥追杀行动的于和伟通话，听到了于和伟对他“杀你儿子”的催促，与离开房间的陈冲处在了同样的明暗分界之中，自己纠结于黄色的“亲情”，后者作为继母则对雷佳音无真切亲情，甚至刚刚明确了自己对“杀死儿子”的态度。

进一步地说，这一幕中的陈冲其实成为了相对于张国立而更加纯粹的“暗色者”。事实上，在张国立与于和伟针对“追杀雷佳音”而争论时，正是陈冲说出了“听我的”，并对张国立愤怒的耳光冷漠回应，充分体现了无情与“掌控者”的状态。在全片中，她其实都处在冷色调中，甚至在最开始一家人和睦吃饭的段落便是如此，与父子二人完全区分开，从起点上就奠定了她彻底的“无亲情”真相，也否定了她口头上说的所有亲情之言。雷佳音是她的继子，从头到尾都不存在感情，而随着知晓年轻女孩的存在，她也意识到张国立与女孩有着不清不楚的关系。

由此一来，陈冲就成为了彻底的感情剥离存在，也是“权力系统”的又一个明晓之人，是说出“士农工商”的罪恶系统宣示者。最典型的一幕便是她在“追杀雷佳音”事件上的姿态，压过二人而决定了一切：于和伟唯马首是瞻，张国立也在掌掴她之后只能无奈顺从。一直在用貌似有力的权与暴角力的二人，在终局阶段沦为了无力的弱者，被陈冲所掌握。

更巧妙的是，电影做出了陈冲与陈道明的差异。作为一家中最直系亲情关系之外的存在，陈冲是最不受牵绊的局外人，她也就成为了相对纯粹的权力犯罪者，对家人与于和伟等都是如此态度，甚至在最后以此等“纯粹“形态而成了对“非人阶级系统“的代言人，宣示出了“士农工商”这一终极罪恶者。陈冲是电影内权力世界的局内人，她了解的“士农工商”终究只停留在这一层级范畴，甚至她对张国立和雷佳音的“无情”事实上也源于爱情旁落的愤恨。因此，陈冲最后也接受了入狱的制裁。陈道明则完全不同，他是完全没有私生活展示的局外人，在无情上更加彻底，身处环境也更加“高级别“。借此，陈道明才是最终拿捏--包括陈冲在内的——一切的上层代言人，其极致的冰冷也带来了关于此系统的“纯粹犯罪黑暗”之真相。事实上，于和伟对此心知肚明，早在“上方势力”刚刚介入，张国立要求他和高进签约“以求二人平安”时，他就用“明天7点之前签约，那后天7点呢？”点明了二人共同的弱势地位：他们永远得不到对方承诺的平安，只是受制于他们的蝼蚁。

坚如磐石的是“上方的正义”，这是电影的表层，也是政治的正确，实际上却是阶级固化的权力系统，这是电影的本质，恰恰否定了表层，这正是雷佳音的真正作用，他经历了正邪的挣扎，做出了与所有人都不同的倾向，并表现出了对表层“坚如磐石”之主义精神的信念，一往无前地冲击黑暗，但他其实也无法完全刨除亲情牵绊，执行正义的内动机来自于生母被父亲杀害，这就让他必然无法战胜非人的权力系统本身，最终制裁罪恶集团的是“上层”，而不是他。

所有出场的人物都只是低阶存在，无法完全刨除亲情与对暴力的恐惧而成为罪恶的完美化身，因此他们冲不破阶层壁垒，而真正的顶层存在只是言语里的“官上有官”与“士农工商”的“最上之士”，他们先天压倒一切下层存在，其权力可以无视张国立口中的“与高进签合同，就能靠让出巨款而保平安”，这事实上也推翻了片中人物们的几乎所有行为，他们的犯罪无论是肮脏交易还是暴力威胁，都以自己“圈层”内部的游戏规则为主导，这却在最后被上层否定了有效性，于是他们的一切都变成了弱小者的可笑撕咬，就像人类眼中的蚂蚁打架。结尾出现的存在无视了所有罪恶交易中的原则，因为阶层赋予了他们降维打击一般的权力。

事实上，对上位阶层的个体形象模糊化，一方面给出表面的正义必胜且为了过审，一方面也是将它抽象成“阶层分级的权力系统”本身，让片中所有个体人物的犯罪行为失去意义的不是某个上位个体，而是赋予他们上位与下位之权力区别的系统本身。而所有片中具体出现之人的结局，则是在某种更加高级别的权力压制中灭亡，支撑它的是“权力系统”本身。它是客观存在的，自有长时间积累固化形成的阶级高低之划分。本片中的人物都想攀升越级，这种冲动正是他们沉沦其中的恶之本性，却又全体不能如愿，其努力的失败又构成了基于“权欲”的又一重“不可开解”，无论埋下多少暴力与手段都不能成功，获得的只是暴力犯罪叠加之下的愈发沉沦。

张艺谋设计了一处细节，在开篇让于和伟的亲戚出场，年龄更大的他曾经辱骂于和伟，多年后则被于和伟用权力的“金钱”打压，形成了力量地位的逆转，甚至“剥夺”了他辱骂自己的工具--“割掉了舌头”的暴力似乎只是对“生病失声”的玩笑，实际上却可能隐含着“下药报复”的另一形式暴力之真相。但是，这种地位逆转终究只发生在影片的世界内部，并不能作用到真正高级别存在，自身也会因为高级别权力的涉入而被“修正”：最终的抓捕时刻，厨子猛击出手，就像于和伟猛击弱势的女婿一样。

所谓“士农工商”，正是超脱一切个人主观行为的铁则，它划定了所有人的固有阶层，其存在是权力秩序的展示，让人们坠入其中而求索，却不给他们任何“成果”，只引诱着他们愈发叠加犯罪行为去“努力”，在最终攀升到极致的暴力中走入毁灭——于和伟和张国立动用所有隐藏手段交锋，实际上却都被陈道明轻松拿捏。这既有现实社会的批判性，也是人不可免除的命运，带来了“环境与人心给予的内外不可抗宿命”这一张艺谋的一贯主题。

明显可见的是，本片有着很多的暧昧隐晦之处。例如，在处理张国立与外甥女的关系与互相态度时，就进行了有意的模糊化。他二人的交流与陈冲对后者的态度都隐隐表现出一丝诡异之感，或是不伦或是生女，这同样让亲情中掺杂了不光彩的阴云。更接近主题的则无疑是对“官上官”与“老头子”等存在的稍作提及。在原版本中，它们或许有着更清晰的交代，就像陈道明背后的人物可能同样如此，但公映版进行这样的调整删减后，能够以另一种方式--虽然隐晦却不至于丢失---呈现出同样的表达效果，不得不说是张艺谋的水准展示。

事实上，这种游走于审查与表达，主旋律与“反主旋律”之间的作品，在张艺谋的创作生涯中并不少见。《归来》和《一秒钟》都是如此。可以说，在这个角度上讲，张艺谋是中国“最会拍电影”的导演，甚至没有“之一”。